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Tito Baldini, Daniele Biondo, Paola Carbone, Cinzia Lucantoni, Giovanna Montinari
Dedicare un numero della rivista alla Creatività ha in sé un elemento di sfida, almeno da due punti di vista. In primo luogo si tratta di un termine condiviso con il linguaggio comune e dunque l’operazione di ancorarlo nel solco della psicoanalisi e di aree limitrofe è forse più complessa: ci impegna a evitare la deriva di una generalizzazione che ne neutralizzerebbe il peso specifico rispetto alla teoria e alla clinica psicoanalitica.
ARTICOLI ORIGINALI
LA PSICOANALISI TRA LE ARTI
Gianluigi Monniello
CAPACITÀ NEGATIVA E CREATIVITÀ DELLA COPPIA ANALITICA
Cinzia Lucantoni
LE GIOVANI DONNE DI VERMEER E BALTHUS
Domenico Chianese, Andreina Fontana
“CREA ET LABORA”
Rita M. Chiara Porco, Luca Lo Cascio, Eleonora Marzilli, M. Laura Risso, Simone Tursi
Il secondo elemento è quello forse di maggiore interesse e ci porta all’interno di questioni che i contributi di questo numero svilupperanno da diversi punti di vista. Ci riferiamo alla storia e allo sviluppo singolare del termine stesso di Creatività. Mentre il verbo creare nasce all’inizio del secondo millennio, il sostantivo Creatività viene registrato per la prima volta agli inizi degli anni Cinquanta (Testa 2010). In ciò il secondo elemento di complessità: trattare un termine di cui solo molto recentemente è stato possibile studiare la trasversalità con cui impegna la clinica psicoanalitica e che come tale quindi non ha – per statuto – contribuito alle fondamenta della teoria freudiana.
Lo iato storico tra verbo e sostantivo è con molta probabilità legato al fatto che nel verbo creare (pensiamo alle radici greche Kranton e Kreion, colui che domina, colui che fa, e Kronos, il creatore, il padre di Giove) l’accento era posto sul creare dal nulla, prerogativa non umana, ma divina o magica (ibidem). Dunque il verbo era legato più a una istantanea e misteriosa epifania che a un processo, come oggi possiamo intenderlo.
Senza voler entrare in ambito socio-antropologico è facile riconoscere come nella seconda metà del novecento ci sia stato un processo di messa al centro dell’individualità – che sembra oggi essere al culmine con le sue derive più estreme di individualismo – che ha sdoganato sempre di più la creatività dal magico e dal divino fino a farne una qualità essenziale dell’umano. Nel contempo l’accento si è spostato dal creare dal nulla all’utilizzare una matrice comune diversificandola in modo originale, fertile e funzionale.
Con inevitabile analogia, la creatività entra a tutto campo nella terminologia psicoanalitica negli anni Sessanta, innanzitutto con Winnicott, che ne fa il perno di molte sue concettualizzazioni come lo spazio transizionale, il gioco, il vero Sé. Come diversi contributi evidenzieranno meglio, la creatività con Winnicott non è solo sottratta al divino, ma anche all’eccezionale e al genio artistico, divenendo prerogativa di ogni essere umano vivente e vitale. Per questo l’interesse si sposta, in ambito psicoanalitico, sui fattori psicopatologici che limitano o azzerano la funzione creativa. Marion Milner, legando concettualmente la creatività allo sviluppo del simbolo, apre alla comprensione del legame tra ridotta creatività/capacità simbolica e patologia grave, come testimonia il volume Le Mani del Dio Vivente (1969) dedicato alla lunga terapia di una ragazza psicotica e ai suoi disegni, che entrano a pieno titolo nel cuore del processo terapeutico. Come si vedrà negli articoli di questo numero, la strada è così aperta ad altri più recenti contributi e a un più fertile scambio tra arte e psicoanalisi.
L’evoluzione che ha l’arte nell’ultimo secolo rivela con chiarezza le analogie tra quest’ultima e la natura stessa della psicoanalisi; le parole di Novelletto (2005, p. 22) colgono i punti nodali di questo intreccio:
L’oggetto umano dell’osservazione freudiana è un oggetto in movimento. Conformemente a quanto è accaduto in tutti i campi della ricerca intellettuale sull’uomo fin dalla fine del secolo XIX (letteratura, pittura, poesia, musica ecc.) non si ricerca più la rassomiglianza, bensì l’intensità.
Il ritratto perde la sua funzione documentaria e nasce un’altra tecnica di rappresentazione dell’oggetto umano. I pittori (quelli impressionisti, per esempio) escono dallo studio per cercare l’oggetto non come quando è in posa, ma così come esso si offre loro spontaneamente, come un essere mobile. Però lo fanno anche perché essi stessi si sentono ogni volta toccati in modo differente dall’oggetto, allorché gli si consente la libertà di manifestarsi a suo piacimento.
La verità dell’identità subisce un’eclissi (tornerà in altra versione) e al suo posto subentra la gioia dell’incontro di due oggetti disposti a scoprirsi reciprocamente entro un certo limite imprecisato.
D’altro canto è l’approfondimento del processo creativo, declinato nell’incontro «di due soggetti» che può dare nuova luce e adeguata complessità a concetti precedenti come l’insight e l’elaborazione.
Analogamente, è solo a posteriori che possiamo apprezzare quanto Freud abbia parlato della creatività – senza tuttavia avere a disposizione questo termine – nel disegnare, per esempio, il processo della sublimazione come messa in forma del tutto personale delle pulsioni libidiche e aggressive in favore del simbolo e dei valori sociali. Tutta la Traumdeutung descrive il lavoro da cui scaturisce il sogno come unico, per il legame con l’unicità della propria storia originaria; l’intero lavoro attraverso il quale l’impulso rimosso trova modalità proprie, utilizza residui diurni, si maschera, cambia gli accenti, trova compromessi per emergere e confezionare un sogno, è una faccenda di creatività. La quale, anche nel senso comune, riguarda la nascita di qualcosa di nuovo e originale grazie all’uso di funzioni inconsce e consce.
Il passaggio dal principio di piacere al principio di realtà è ugualmente sostenuto da un elemento creativo: possibilità altra rispetto al trionfo della soddisfazione pulsionare o la sua espulsione sacrificale. Nel lavoro a questo concetto dedicato, Freud sottolinea che il passaggio dal principio di piacere al principio di realtà si consolida solo con l’adolescenza (Freud 1911) e questo apre una finestra sul soggetto del nostro interesse: l’adolescenza come processo di creazione di sé. Perché il pubertario stesso è una questione creativa: la matrice biologica ormonale – in fondo questo è l’elemento comune – viene processata dallo psichico (inteso come psiche-soma) e attiva altri processi creativi, che sono in fondo l’uscita da una modalità di funzionamento binario: essere come mio padre o il contrario di mio padre, la mia vita o la sua morte, l’idealizzazione o l’annichilimento, e così via. La fruizione che l’adolescente può avere del rapporto terapeutico svela il paradosso dell’identità come processo creativo adolescente che avviene «in proprio», ma richiede la presenza di un altro (Gutton 2009).
I lavori clinici mostreranno bene come il terapeuta –anch’egli utilizzando la propria creatività – debba cercare il modo di allearsi e rinforzare questa corrente creativa propria dell’adolescenza, utilizzando i suoi strumenti – interpretativi, controtransferali e altri – per superare le difese e le inibizioni che la ostacolano, per sostituire alla coazione a ripetere il conflitto, alla concretezza la metafora, alla logica binaria la complessità.
In fondo la creatività sta nella messa in forma di un simbolo terzo, confezione originale e priva di taglie standard, che permetta, al compi- mento dell’adolescenza, come direbbe Freud (1912, p. 539) «… di lavorare e di amare».
FREUD S. (1911). Precisazioni sui due principi dell’accadere psichico. In: OSF. Vol. 6. Torino: Boringhieri. FREUD S. (1912). Consigli al medico nel trattamento psicoanalitico. In: OSF. Vol. 6. Torino: Boringhieri.
GUTTON P. (2009). Il genio adolescente. Roma: Edizioni Magi.
MILNER M. (1969). Le mani del dio vivente. Roma: Armando.
NOVELLETTO A. (2005). Valutazione diagnostica. In: Adolescenze. Itinerari psicoanalitici. Roma: Edizioni Magi, 2017.
TESTA A.M. (2010). La trama lucente. Milano: Rizzoli.
